Mens Bahraini-maleren Faika Al Hassan forberedte sig på Universet i en by - hendes udstilling i 2010, der drejede sig om den konstante mobilitet hos mennesker, der var på udkig efter sikkerhed og sikkerhed - begyndte hun at arbejde på et maleri, der lagde grundlaget for hendes efterfølgende bestræbelse. Arie Amaya-Akkermans ser på udviklingen og inspiration til hendes serie Ikke helt rød.
Faika Al Hassan, Untitled, fra Ikke helt rød, 2010
Den cirkulære bevægelse af Faika Al Hassans malerpensel i bevægelse og de røde farver, hun brugte, mens hun malede Universet af en by, mindede kunstneren om fez, den traditionelle marokkanske hat af osmannisk oprindelse. Formet enten som en afkortet kegle eller en kort cylinder, den er enten lavet af rødt filt eller kilim stof og er uløseligt forbundet med ikke kun dens hjemby Fez, men også hele Marokko. ”Jeg begyndte at huske mine minder om Kairo, og hvor fascineret jeg var med den fez, som jeg plejede at se meget på Khan El Khalili, ” siger Al Hassan.
Den største souk i Kairos islamiske distrikt, Khan El Khalili, går tilbage til det 14. århundrede og giver den perfekte ramme for visualiseringen af det moderne Mellemøsten. Fejret i Naguib Mahfouz 'roman fra 1947, Midaq Alley, er det gennemtrængt af vild erotik, rastløshed, en tilstand af permanent vågenhed og melankolien fra en sidste halvdel og halvdelen ude af stand til at passere. Også her er fezens historie som et enkelt objekt bemærkelsesværdigt. Det blev først lavet af mode i det 17. århundrede af maurerne i Fez og blev senere introduceret i det osmanniske imperium i 1826 som et middel til at erstatte den traditionelle turban. Fra sin oprindelige brug i forbindelse med det osmanniske militær, spredte fez'en sig over hele imperiet og videre til Cypern, Grækenland, Balkan samt muslimske samfund i Sydasien blandt andre regioner.
Som kunstneren bemærker: 'de plejede at bæres som et tegn på respekt
ideen om fez 'stivnet', mens jeg besøgte min bedste ven sidste år i Damaskus. Jeg bestilte den bedste håndværker i branchen at fremstille omkring hundrede og tyve fez-stykker i traditionel stil og derefter dække hver enkelt med den hvide, faste maling, der er malet til at dække lærred. Alt dette skete før opstanden i Syrien og som et resultat af utallige eksperimenter og prøver. Alle stykker blev derefter sendt til mig, og således begyndte jeg rejsen til min udstilling med titlen Ikke helt rød. '
Al Hassan maler genstande - i dette tilfælde, der skildrer fez i malerier og maleri på fezzes - ikke så de tjener som blot pryd, men med det formål at fortolke og forstå de rum, der omgiver dem. Da kunstneren, en Baghdad-uddannet økonom fra erhverv, tog malerundervisning i Bahrain Arts Society - den sædvanlige vej for Bahraini-kunstnere i mangel af en ordentlig kunstskole - begyndte hun at eksperimentere med de traditionelle malerier (dvs. stilleben) og landskab) undervist i den arabiske verden. Dog siden Hidden, hendes første separatudstilling i 2007 på Albareh Gallery, har hun udviklet en særlig unik stil. Den er roman i sin brug af symbolik, der ligger et sted mellem ekspressionistisk og abstrakt, og alligevel bevarer den stadig en figurativ kvalitet i sin anvendelse af sarte linjer og former. Sådanne elementer afslører deres sande former og bringer fremførte arketyper, hverdagsobjekter og tanker, snarere end blot billeder.
Faika Al Hassan, Untitled, fra Ikke helt rød, 2010
Det traditionelle billedrum falder og opløses for sig selv i Al Hassans malerier, i en gestus, der til tider tænker på teksturen af stof, impressionistiske landskaber og en fotografisk montering. De små mennesker, der optrådte i Universe of a City, i hendes undersøgelse af, hvordan folk former de rum, de bor i snarere end det modsatte, vises igen i Not helt rød. Kunstneren indrømmer, at hendes 'figurer' er helt abstrakte og symbolske, og ved at observere dem kan man se en klassisk, miniaturistisk tendens. ”Det var små figurer, der repræsenterede dem, der blev nævnt i poesi. Jeg har brugt min egen stil og måske ubevidst blev jeg påvirket af disse miniatyrer, da jeg er en ivrig læser af poesi.
Med hensyn til forsvinden af det 'billedlige rum' i moderne maleri bemærker den franske filosof Michel Foucault med henvisning til det impressionistiske malerværks arbejde, Manet:
Han [Manet] lavede et repræsentativt spil af lærredets grundlæggende materielle elementer. Derfor opfandt han, hvis du vil, "billedobjektet", "malerobjektet", og dette var uden tvivl den grundlæggende betingelse, så vi omsider en dag kunne slippe af med repræsentationen og give plads til at lege med dens rene og enkle egenskaber, dens materialegenskaber. '
Rummet på den todimensionelle overflade af et maleri er den optiske illusion, der ser ud til at sænke bagud i dybden fra billedets plan. Siden det italienske Quattrocento i det 15. århundrede, da det billedlige rum formelt fik sit udseende, var det en tradition at få seeren til at glemme, at det tredimensionelle rum, der er indskrevet i en todimensionel overflade, var netop det: et fragment indlejret i et materielt rum. Denne optiske illusion blev opnået ved et regelmæssigt lys, der kom inden i lærredet, og som var afhængig af et monokulært perspektiv, der gjorde det menneskelige øje til midten af maleriet.
En ændring skete med Cézanne og Manet, da malere begyndte at arbejde med og var afhængige af, det fysiske rums materialitet snarere end et perfekt lukket rum med faste lyspunkter. ”Hvad jeg leder efter, øjeblikkelighed
Det samme lys spredte sig igennem, det samme lys, det samme lys ', bemærkede Claude Monet i 1890. I sidste ende blev denne proces fuldt ud materialiseret med den erkendelse, at det med filosofen Maurice Merleau-Pontys ord blev' umuligt at skelne adskilt mellem rum og ting i rummet '. Rummet blev ikke længere udtænkt kun som en overflade, men som et felt, der omfattede hele det fysiske univers; og det menneskelige øje, så begrænset, syntes så uegnet til at undersøge det fuldt ud.
At male objekter i en verden af nye, forstørrede visioner blev en praksis, der kun skabte langsomt og havde lidt at gøre med stilleben i den klassiske verden eller de hollandske malere fra 1600-tallet. Dette skyldes, at genstande i disse malerier ikke var en del af kompositioner, men snarere selvstående figurer med et princip om selvreference. Spørgsmålet var, hvordan maler man et objekt isoleret? Hvad ville det se ud i livet? Suspenderet? Fast? Knyttet til noget? Merleau-Ponty insisterer på, at selvom malerier ligner verden og genstande deri, er de ikke beregnet til at repræsentere eller ligne verden; snarere skulle de stå som deres egne verdener.
Faika Al Hassan, Untitled, fra Ikke helt rød, 2010
De små objektverdener, der optræder igen og igen i stykkerne i Al Hassan's Not Helt Rød, afspejler samtidighed i tanker, der formes af objekter og objekter, der formes af tanker. Fez'en er ikke kun et objekt her, men snarere noget fuldt nedsænket i det rum, hvor det tilfældigvis vises - et spejl af tanke og modsigelse; og er modsigelse ikke grundlaget for alt, hvad der er rig ved menneskelig tanke? Den malede fez spejler det, vi ville se, hvis man kunne kigge ind i en persons tanker ved en gestus så ubesværet som at afsløre deres hoved; alligevel forekommer disse tanker i en verden med delt mening, hvor vi findes sammen med andre - det vil sige de små figurer, der kendetegner Al Hassans malerier. 'De bevæger sig enten sammen i en gruppe eller i forskellige retninger, hvilket betyder, at de måske ikke deler de samme meninger eller synspunkter. Jeg spørger ofte i mine drømme, hvorfor folk ikke bor fredeligt sammen, siger hun.
Der er intet rent rum her, der kan ses eller bedømmes på afstand; snarere må man blive nedsænket i maleriet for at erstatte blot lighed eller repræsentation - af en kvinde, landskab, hat, hvad som helst - med følelsen af dens levede oplevelse: oplevelsen af en uafsluttet verden. På samme tid ser det imidlertid ud til at være ringe eller ingen vilkårlighed i hendes arbejde. De meget store malerier - hvoraf nogle er op til fire meter - er sammenhængende kompositioner i ensartede streger.
Det er en sjældenhed i Mellemøsten - og især i Golfen - for en kvindemaler at gennemføre hele rejsen fra landskab og stilleben til ekspressionistiske og abstrakte stilarter, og selvom hun ikke er den eneste maler af sin art i Bahrain - at være i selskab med så markante kunstnere som Rashid Al Khalifa, Balqees Fakhro og Omar Al Rashid, for eksempel - er nutidskunst fra det lille øerige stort set uudtalt om.
Moderne malerier er som et felt af genstande, der kun nærmer sig ét ad gangen, og hvis totalitet sandsynligvis ikke vil blive fordøjet i et øjeblik. Malerier kræver mange øjne, mange perspektiver, mange detaljer og foreninger, der bærer dybere forhold. Dette er, hvad Faika Al Hassans malerier leverer, og de fremstår som kontinuerligt uafsluttede værker, født i det øjeblik de kigger på. Med ordene fra Merelau-Ponty: "Essens og eksistens, imaginær og reel, synlig og usynlig - maleri slører alle vores kategorier og spreder ud for os sit drømmende univers af kødelige essenser, effektive ligheder, dæmpede betydninger".
Af Ari Amaya-Akermann
Oprindeligt udgivet i ReOrient
