Globaliseringen af kunstnerisk praksis og institutionaliseringen af modernismens og postmodernismens praksis er blevet almindelige temaer inden for kunstteori og praksis, da kunstnere kommer til sin plads på en global scene. Kunstnerduoen Christto Sanz og Andrew Jay Weir forhørte disse emner i deres udstilling Unparalleled Objectives i Katars Katara Art Center i Doha, i en udforskning af kunsthistoriens og identitetens rolle i kunstnerisk praksis.
Et af de spørgsmål, der ofte stilles i kunsthistorie i dag, er, om kunsthistorie er blevet 'global', og hvad betyder det at praktisere kunsthistorie uden for den vestlige verden? Selv i Nordamerika kontrasterer en række formater og medier i dag med de lineære forhåbninger om en kunsthistorie - et helt europæisk projekt - udtænkt som bekræftelse af den storslåede politiske fortælling født ud af Grækenland og Rom. Nylige arkæologiske fund - og genundersøgelsen af de allerede kanoniske - har også ændret dette panorama og den traditionelle trepartsstrategi om at dele kunsten i symboliske, figurative og abstrakte perioder, arvet fra Hegel. F.eks. Udstiller en udstilling, der blev afholdt på British Museum, mellem februar og maj 2013, Ice Age Art: Arrival of the Modern Mind, om abstraktion ikke var en af de muligheder, som mennesker skaffede sig ved fødslen af det moderne sind, eller er tankegangen til menneskelig kultur og fortællinger i istiden.
Når det er sagt, er der ikke længere en kunsthistorie, men mange. På samme tid er det dog tidligt at tale om 'global kunst', visse praksis og strategier - især dem, der er født i modernismens høje æra - er blevet vedtaget af offentligheden overalt og metamorfoseret i forskellige internationale bevægelser og kunstverdenspublikationer, messer, gallerier-ser ud til at kræve en ensartet kode for at se eller i det mindste opfattelse. I Golfregionen er overgangerne mellem traditionel, moderne og moderne (definitioner, der virkelig siger alt og intet på samme tid) alligevel blevet langt mindre udjævnet, og i identitetspolitikkens æra virker kunst stadig ikke i stand til at forhandle frit de virkelige og virtuelle udvidelser af identitet, der er kommet med globaliseringen og Internettet til det meste af kunsthistoriske verden. Det er almindeligt at høre, at kunstbevægelsen i Golfen begyndte for mindre end ti år siden med fremkomsten af Dubai.
Alligevel kunne intet være længere væk fra sandheden: maleriskoler - noget i traditionen for europæisk modernisme - er blevet konsolideret i Saudi-Arabien og Bahrain siden 1930'erne, og konceptkunstneren Hassan Sharifhas arbejdede i sit hjemlige Dubai siden 1970'erne. Det, der menes her, er måske, at det stadig ikke har været muligt for nutidig kunst fra denne region at formulere de enorme transformationer af den sociale og kulturelle sfære, der er gennemgået siden den postkoloniale æra, der så Golfstaternes uafhængighed. Spørgsmålet her er ikke længere spørgsmålet om 'modernitet', som kan studeres gennem udseendet af visse institutioner, arkitektoniske former og politiske processer. Betingelsen for 'postmodernitet', uanset om man abonnerer på udtrykket eller ej, er synlig for enhver besøgende i Doha, Dubai og Manama. Hvad betyder denne betingelse? Det har måske noget at gøre med heterokroni - at tiden er ude af fælles!
Et entydigt projekt udført i Doha af kunstnerduoen Christto Sanz og Andrew Jay Weir (født henholdsvis i Puerto Rico og Sydafrika) i deres udstilling Uovertrufne mål holdt i Katara Art Center i Doha i 2012 og kurateret af Mayssah Fattouh, sæt ud for at udforske disse transformationer, mens de er indlejret i et rigt sæt praksis, der er udformet af nutidskunst ikke nødvendigvis fra andre steder, men næsten overalt. På et tidspunkt, hvor Gulf-kunstnere stadig er optaget af forestillinger om identitet - måske sorg uden at vide, en identitet, der allerede er mistet - er duoens forslag uhyggelig i sin anvendelse af hverdagen som en diskursiv orden og ikke kun en optisk refleksion. Udstillingen, udtænkt som fotografiske meningsenheder, udfolder sig med større ambitioner som video og performance. Fotografiet er ikke bygget af uheldige eller kontrollerede ulykker, men snarere som iscenesatte miljøer.
Victor Burgins situationelle æstetik tager form i deres værker, ikke som en udvidelse af materialerne, men som et budskab, hvorfra genstande genereres. Golfens samlede realiteter præsenteret i disse værker, ikke uden popkunstens strategiske ironi, gengiver nøjagtigt overgangen til nutiden. Denne samtid er legemliggjort af byens landskaber i Golfen, der ikke længere er midlertidige, men snarere i en permanent overgangstilstand, hvor den naturlige strøm af tid er blevet omdirigeret fra en lineær kilde og ligner mere den tilstand, hvor den er ophængt, en tid varp, en stor zone for adskillelse og kontinuerlig forhandling om identitet. Mens en masse af kunsten i regionen synes overdrevent beskæftiget med arven, er få i stand til at artikulere dette sammen med de postmoderne ængstelser.
Virkelighed og identitet udføres i regionen - og det er hvad Sanz og Weir fanger med store detaljer - i form af en simulering, et sted mellem parodi og politisk allegori, i en række billeder, der angiveligt har en referent i 'det virkelige liv '. Sandheden er, at disse billeder og konstruktioner kun er referencemæssige i forhold til hinanden, og menneskers levede tid virker noget abstraheret og bytte for denne homogene tidsafbildning på fotografierne med en cyanblå farve som baggrund, den samme farve, der er forbundet med cinecolour og pools - hvor det absolutte nuværende sluger alt i dets nærhed. Både fortiden og fremtiden, der omfatter hele spektret af erindringer, historier og forventninger, fremstår som en udvidelse af simuleringen, der indkapsler samfundets rækkefølge ikke som en organisk helhed, men som en museumsvisning: den er ideologisk konstrueret til at fremstå sømløs og glatkantede på konturerne.
For kunsthistorikeren, der er besat af materialitet, skal ethvert seriøst værk af nutidig kunst til en vis grad rekapitulere en historisk række af genstande, som den hører til. Visse kunstneriske fremgangsmåder er beregnet til at overtræde denne periodiske fortælling, der er præget af kunsthistoriens kulturelle ambitioner for at illustrere en kropspolitisk. Kan kunst under sådanne omstændigheder bidrage til genopbygningen af det politiske rum? Svaret er særlig vanskeligt i Golfen, men man kan sige, at artikulering af den samtidige angst over oplevelsens abstraktion og tidløshed er et skæringspunkt mellem politik og æstetik, i det omfang, at virkeligheden ikke gøres til et studieobjekt, men snarere at være præsenteret som et spørgsmålstegn. I en æra med overdrevent politiseret kunst, hvis ideologiske indhold erstatter dets objektive indhold, kan man ikke lade være med at lægge mærke til, hvordan Sanz og Weir henleder opmærksomheden på fremstillingen af politik som et autonomt rum, som det blev tænkt af medierne i globaliseringens tidsalder.
Objekter overlades ikke til at tale, men snarere omarrangeres i mere fyldige ordener og genoptages i sammenhænge med masseproduktion, der præsenterer globalisering og 'modernitet' ikke nødvendigvis som positive eller negative påvirkninger - svarene på dette spørgsmål er både individuelle og epistemologiske- men som betingelser. Denne betingelse - de kalder det postmodernitet, men der er mange navne på det - behøver ikke at være konditionering, så meget som det er en platform for iscenesættelse af identiteter og derfor nationer på det globale skue af billeder. Hvis der skulle være en kunsthistorie i dag, ville det være en historie med billedet og det bevægende billede, som i sig selv er en teknisk umulighed, for i det omfang det ville være en historie med opfattelse, ville det nødvendigvis være dystopisk og a-historisk. I Sanz og Weirs arbejde bliver objekterne objektive og målsætninger uden at følge en bane, men snarere eksisterende ophængt, moden med umulige muligheder.
Hyperrum er ikke længere science fiction. Man kan se dem ødelægge fodgængersskalaen i mange af verdens megabyer og dybt transformere det menneskelige øje på uventede måder. Det er kun logisk, at disse oplevelser måtte tilpasses og gribe ind i en nutidig kunst, der længe har vokset frem sine egne materielle begrænsninger til koncepter, hvor det diskursive går foran det visuelle. Uovertrufne mål og efterfølgende værker af kunstnerduoen, såsom det nyere, The Factory of Good Intentions (2013) ser ud til at være blevet brugt ikke blot som refleksioner af det spektakulære som iscenesat i Golfen, men som en mikrokosmos af den nuværende globale orden, uden at glemme, at de samlede rum ikke findes. Rum er mnemoniske illusioner, og alle geografier skal stadig erobres og formes af hver kommende generation for at skabe en verden for sig selv. Vil billedets promiskuitet og flygtighed være nok til dette? Det ved vi ikke endnu.
Af Arie Amaya-Akkermans
Oprindeligt udgivet i Mantle
