Abstraktion og børns frihed og naivitet er berøringssten for Bahraini-kunstneren Mohammed Al Mahdis værker, der også forsøger at bruge denne ramme til at fortolke sorg og traumer på nye måder. Arie Amaya-Akkermans ser på værket af Al Mahdi og andre kunstnere, der selvbevidst har fremkaldt en 'barnlig' udtryk.
'Det tog mig fire år at male som Raphael, men en levetid at male som et barn' - Pablo Picasso
Kunstværker er ikke kun samleobjekter til kontemplation. Kunstværker er også ensouled ting, for at bruge en metafor af Agnes Heller. At være "ensouled" som en ting er ret fjernt fra det maleriobjekt, som Manet opdagede i det 19. århundrede. Specifikke kunstværker får en 'personlighed' så at sige, eller kan gøres 'menneskelige', som Heller forklarer gennem en læsning af Kant: 'Hvis et kunstværk også er en person, hvis det er ensouled, så er værdernes værdier af kunsten kan beskrives på følgende måde: Kunstværket er en ting, der ikke kan bruges som et middel, for det bruges altid også som et mål i sig selv.
Man kunne diskutere om den ontologiske status af ting versus objekter uden nogensinde at komme til en sikker konklusion, men det er tilstrækkeligt for nu at spekulere i, at objekter (i maleri) henviser til selvstående stående enheder, der hænger noget ophængt, mens ting dannes inden for en ideografi det kan være meget konceptuelt, figurativt, tematisk eller æstetisk. Samtidskunst elsker 'ting' uden at have et konkret hierarki - ikke engang et æstetisk - for at nærme sig dem. For at blive ensouled kræver kunstværker mere end at blive overvejet; de skal opleves: illusionen af hukommelse, tab af tale, genindførelse af smerte, konturerne af glæde, kærlighedens mirakler.
Jeg kender nogle kunstværker som dette; for eksempel udstillingenBlack og Whiteof Picasso på Guggenheim og hans Guernica eller Magrittes L'Empire des lumières. Disse kunstværker taler til mig med hukommelsens vægt og illusionen om at blive suspenderet i tide. Jeg har ikke kun overvejet dem, men har også deltaget i oplevelsen af skønhed - symbolsk eller ej - som de stammer fra, og denne deltagelse - ligesom deltagelse i virkeligheden - kræver, at oplevelsen deles med andre. Disse malerier er forbundet med konkrete minder: Ønsket om at rejse til New York på et bestemt tidspunkt i efteråret, en rejse til Bahrain, en ven fødselsdag, tragedien om tab.
Når kunstværker bliver ineffektive og ubeskadige, er vi gået ind i et område, hvor fortællingerne der er knyttet til dem - for et individ - fordampes og kun lader spor følges. Kunst opleves derefter ikke som en konfiguration af ting, men som en morfologisk transformation. Med ordene fra Julia Kristeva: 'Det, der er så skræmmende ved det, er, at det er så frygteligt klart og sådan glæde. Hvis det fortsatte i mere end fem sekunder, kunne sjælen ikke udholde det og må omgå. ' Er det muligt at stirre direkte på dem igen uden at være beskyttet af fortolkningens komfort? Måske ikke. Men fortolkningen af kunsten er som fortolkningen af drømme: Den helbreder ikke; det forhindrer kun vanvid.
Proceduren for kunstneren er anderledes. Han må ikke være bange. Han skal fortsætte med at stirre, indtil beruselsen er klar til at strømme ud i universet af sig selv. I nutidskunsten er der en vis forfængelighed til at påstå, at skabelsen afviger fra prikker, linjer og plan alene, hvor åbning af bevidsthedens hvælvinger indgår i primære former og abstraktioner, der er optisk uærlige. Alligevel er Picasso hurtig med at bemærke: 'Der er ingen abstrakt kunst. Du skal altid starte med noget. Bagefter kan du fjerne alle spor af virkelighed. ' Og sådan har Bahraini-maleren Mohammed Al Mahdi forestillet sig hele sin kunstneriske produktion: Rejser ubeskyttet gennem fjendtlige og ofte falmende minder.
Den 10. juli 2007 forsvandt Bader Jawad Hussain Mubarak, en tre år gammel småbørn fra sit hjem i Samaheej, Bahrain, mens han spillede udenfor. Han blev sidst set af sin familie omkring kl. 13.30, og en time senere forsvandt sporløst. Det lokale politi indledte en undersøgelse døgnet rundt, der varede i flere måneder, og så sent som i 2011, selvom familien ikke havde opgivet håb eller den konstante søgning, og politiet fortsatte efter ledninger, var der ingen tegn eller spor af Bader fundet. Blot forsvundet. Bahraini-maleren blev så rørt af historien, at han påtog sig opgaven at fange småbarns hukommelse på et lærred.
Kunstneren kommenterer: 'Jeg var meget trist af emnet og var nødt til at udtrykke mine følelser, så jeg lavede et maleri med Bader's fotografi taget fra et avisudklip, og jeg tegnede symboler, der repræsenterede hans mor og familiemedlemmer, der stadig leder efter ham.' Er dette ikke en temmelig rå procedure? Man ville blive fristet til at spørge. Men efter at have stillet spørgsmålstegn ved hans malerier - Og det gjorde jeg kun én gang, sad alene en hel eftermiddag i lagerrummet i et galleri i Bahrain - er man tvunget til at give slip. At forlade. At overgive sig. Det bliver nødvendigt at komme ind i de fragmentariske universer, der præsenteres for øjet som tegninger af et barn, men alligevel intenst ladet med melankoli.
Malerforholdets forhold til børn generelt og til barnet Bader er ikke født af tilfældighed: Som barn blev han ramt af en hurtig bil og hvilede i en hospitalsseng i lang tid, idet han tog fornøjelsen af at tegne som en vej til at udarbejde hans traumatiske oplevelse. Man kan tænke på Frida Kahlo, ramt af en bilulykke i en alder af 18 år, der sad på sin seng og maler gennem natten; når Kahlos karakterer imidlertid bliver krystallinske, men helt iskolde, omgår hun sin følelse af tab gennem en proces med adskilt selv. Al Mahdi er på den anden side en uhemmet topograf i sit eget liv. 'Maleri er bare en anden måde at føre dagbog', bemærker Picasso.
'Barnsligt' maleri, der fejlagtigt er forbundet med fantasi og eventyr, er et tilbagevendende tema i store mestre som Picasso og Chagall og i mindre grad Kandinsky. Picasso malede børn fra direkte observation og førte vejen hen imod symboliske former, der uformelt ville fange øjets bevidsthed uden krykker til at føre en igennem. Al Mahdis verden er derimod skabt ud fra en syntaktisk ufuldkommenhed, skønt han deler med Picasso ønsket om at sprænge ligevægten mellem stabile opholdsrum. sin egen. Fra Chagall kunne han måske have lært det drømmeagtige udseende af værelser og husholdningsartikler, men han tillader dem at bevare deres morfologiske uafhængighed fra hinanden som ting.
Der er kun lidt af infantil ved at male gennem barndomshukommelser: de forsøger at finde de selvstændige abstrakte grænser tilbage i en verden af grundlæggende glæde og uskyld, som alligevel er fyldt med indholdet af rædsel og smerte, frygt og begjær, beredskab og held, uden at glemme den oprindelige vision. For den kontemplerende voksen sammenlignes hans malerier med det psykotiske og de gale: De er ikke i stand til at genkende virkelighedens filtre og opleve det uden nogen af de mæglinger, der tilbydes af behagelige fortolkninger og sociale normer. Det er ikke muligt at komme ind i hans malerier som en fremmed og gå væk fra dem på samme måde. Mod flad pastel-hvid og sort baggrund lurer usikkerheden.
Hans akryl udspiller sig uden specifik tid og placering, ophængt i et kontinuum af hukommelse, hvorfra det er umuligt at flygte ind i sikkerheden ved det historiske og det kronologiske. I et informeret essay om Al Mahdis maleri forklarer Farouk Yusuf, at i de tilsyneladende uskadelige billeder, 'skabningerne af Mohammed Al Mahdi er [sat] som fælder, der er indstillet til at fange specifikke byer'. Livet ses som en kontinuerlig genfødsel, hvor den pastelfarvede energi deles sammen i både skabelse og ødelæggelse, der imploderer fra alle retninger. Proceduren er på en gang dyster, æterisk, ekstatisk og mystisk: 'Hans skabninger er skåret løs og står fra hinanden med de hemmeligheder, de har.'
Men maleren har udsat sig for alvorlig risiko. Den invasive rejse ind i hans minder er gået for langt; han kan ikke vende tilbage til en ren repræsentation og er blevet et bytte for sin egen fælde. Ud af denne fremmedgørelse taler lærrederne på tegnsprog og beder om løsepenge: De ønsker at bygge bro mellem hans egne diskursive ordrer og dem i det moderne øje generelt.
Hans arbejde er en lang række indskrevne citater fra livets råvarer i en enestående montering, hvor det ikke længere er muligt at skelne fra kilden og destinationen. ”Hvem ved, hvilke farvande man vil svømme igennem i fremtiden? Ingen vil. Og det er skønheden ved det, skønheden i utal af muligheder. ' Men kunstneren slipper ikke løs, han klæber kraftigt fast. Han vil beholde alt, alt, hvad der allerede er gået, alt, hvad der allerede er sket, de mest afslappede og mystiske ting: legetøj, papirbøger, stemmer, frisk luft. Smerten ved at glemme er det, der brænder hans børste med ild, og Picasso hjælper ham: 'Alt, hvad du kan forestille dig er ægte.'
Af Arie Amaya-Akkermans
Oprindeligt udgivet i Mantle
