Et kig på kritikernes memoir, en række kunstnerprofiler og et klassisk eksempel på ekfrastisk skrivning
Med tilladelse fra Dancing Fox / U fra Chicago Press
1977 er et år så berygtet i New York Citys historie - Son of Sam, Manhattan Blackout, fødselen af Hip Hop - at det har fremkaldt tænkestykker, romaner og endda sin egen dokumentar. Hvis du vælger væk på begivenhedens tidslinje, kommer du uden tvivl til en udstilling, som er kurateret af kunstkritiker og historiker Douglas Crimp, simpelthen med titlen Billeder. Organiseret af kunstnerens rum, et ungt galleri, der siden er blevet en overvældet NYC-institution, havde den indbudt Crimp til at være sin første udvendige kurator, og ville oprette sit første katalog til et intimt show, der fremhæver fem kunstnere - Sherrie Levine, Jack Goldstein, Philip Smith, Troy Brauntuch og Robert Longo. Disse fem kunstnere ville definere den daværende, spirende (men stadig underjordiske) genre, der nu generelt klassificeres som postmoderne image.
"Det kunne have inkluderet mange flere kunstnere, " skriver Crimp i sit nyudgivne memoir før Pictures, "men da jeg skulle beslutte mellem et lille, fokuseret gruppeshow og en større undersøgelse, valgte jeg det førstnævnte." Showets åbning blev beskedent gennemgået af fanget ved mund til mund, hvilket hjalp med at give sin modtagelse legendariske statur. Som Guggenheim-kurator Nancy Spector skrev i 2008, ”I dag er Pictures kommet ind i pantheonet med paradigmeskiftende udstillinger, der kan sammenlignes med den første udstilling af futurisme
introduktionen af suprematisme og konstruktivisme
og indvielsen af konceptualisme. ” Crimp har uventet komplicerede følelser omkring showets berømmelse: ”Jeg reagerer på billeder med ambivalens, ” skriver han. ”Det historiserer mig.”
I Before Pictures undersøger den nu roste kritiker hans formative år. Crimp blev født i Coeur d'Alene, en Idaho-by, skriver han, bemærkede så meget for dens naturlige skønhed som for dens fremmedhad (det var fødestedet for den aryske nation nynazistiske bevægelse). Crimp hader ikke eksplicit hans hjemby (han kan prale af, at hans søster i mange år var Coeur d'Alens tre-årige progressive borgmester). Som en homoseksuel mand i en konservativ amerikansk by sørgede Crimp stadig for at rejse så snart han kunne, først på college i New Orleans, hvor hans seksualitet blomstrede, og derefter til New York, hvor det ikke gør det, i det mindste først: "Jeg bliver nødt til at lære, hvordan og hvor jeg skal være queer igen, da det at være queer er et spørgsmål, en verden, du beboer, ikke noget, du simpelthen er."
Heller ikke denne bog er blot et memoir. Crimp skriver ikke en direkte fortælling om sit liv. Ofte giver han efter for indtryk, sider og materiale, der bedre kan tjene teksten som fodnoter. Hvor en scene kan ende med ”jeg”, kan en anden begynde med ”øje” - Crimp-blik skiftende pludseligt fra spejl til billede. Et kapitel begynder med en undersøgelse af kunstner Daniel Burens farvepalet, hvorefter han pludselig skifter til Crimp og taler om hans første job i New York: at arbejde på Guggenheim. Lige når man begynder at undre sig over, hvad alt det ståhej omkring Buren brug af farve handlede om, Crimp henter tråden op igen. Buren's arbejde, fortæller han, havde været beregnet til et stort Guggenheim-show, kun for at blive trukket i sidste sekund efter anmodning fra Dan Flavin.
Crimp har den underlige naturlige evne til at være enten på det rigtige sted eller på det forkerte sted, men aldrig ser det ud som om det bare er et sted. Han fyres fra Guggenheim, "formodentlig for at vide for meget" om Buren fjernelse, og hans hems brændes til et slagge fra en eksplosion forårsaget af en defekt varmelegeme. Samme år lander han også sit første kuratoriske show - en udstilling med Agnes Martin-malerier (som nu er genstand for et større retrospektiv på Guggenheim). ”Det skelnen, ” skriver han, ”at være den første ikke-kommercielle udstilling af hendes arbejde.” Crimps beretning om at besøge Martin i fjerntliggende Cuba, New Mexico (ved hjælp af et håndtegnet kort leveret af kunstneren selv), er en af de bedste anekdoter, Crimp har op i ærmet. Men så, igen, tager Crimp en skarp højre fra hukommelsesbanen, der stopper for at undersøge Martins oeuvre i længden.
Douglas Crimp
Han gør det samme også med kunstnerne Kelly Ellsworth og Cindy Sherman og dedikerer ikke kun passager, men sider, som til tider er hovedparten af et kapitel til deres arbejde. Især med Sherman: "Jeg vil altid fortryde, at jeg ikke værdsatte Shermans tidlige arbejde fuldt ud til at inkludere hende i billeder." Der er en fornemmelse af, at kritikeren bruger denne bog til at give for sent opmærksomhed. Dette kan være discombobulating, men det tjener også til at understrege en erklæring - Crimp ville ikke være den kritiker, han er i dag, uden at have tilbragt betydelig tid med disse kunstnere. Men han er heller ikke en undskylder eller altid så knap. Der er lige så mange kunstfester i Before Pictures, som der er kunstkritik, især når Crimp overgår fra kuratorisk til kritisk for steder som Artnews og Artforum, før man omsider lægger kunsten til side for at nyde byens frugter. I et kapitel beskæftiger Crimp sig med at beskrive de afskedigelser, han fandt i huset til John Ashbery, som i en tid redigerede Artnews og hans udnyttelse med galleristernes kærester; i en anden Crimp kender han sig så meget i Balanchine-ballet, som han er med disco-bolde. ”Jeg prøvede at blive seriøs som kunstkritiker, ” indrømmer han, ”lige på det tidspunkt, hvor jeg blev en disco-bunny.”
Crimp er en nøje kritik, som han er en fantastisk historiefortæller, og hans personlige portræt af 1970'erne New York er uden tvivl blandt de mest betagende på tryk. Men lejlighedsvis danser han omkring væsentlig information uden nogensinde at lande på den, eller måske antager han, at den er pedantisk over for sit publikum, der muligvis allerede kender meget af dette materiale. For eksempel præciserer Crimp ikke helt, hvad der skabte genesis of Pictures, og han beskriver ikke rigtig aftenen for dens åbning (skønt bogen indeholder billeder af den). Og oktober, det nu ubetydelige, men herlige kunstmagasin, som Crimp redigerede, drysses kun om bogen uden at den får sin fulde forfald. Før billeder ikke er poleret for at give et klart portræt af Crimp's fremkomst i kunstverdenen. Men sandsynligvis foretrækker han det på den måde. Som Crimp udtrykker det i sin beskrivelse af Gordon-Matta Clarks City Slivers: "Vi skimter byen i stykker, i baggrunden, i vores perifere vision og i erindring."
***
Med tillæg til Laurence King Publishing
I Jeff i Venedig, Døden i Varanasi, en af de store satirer i den moderne kunstverden, besøger den ensartede hovedperson den flydende by under sin biennale. Kunst fra hele verden og i alle dets kapaciteter vises på enten Arsenale eller Giardini eller inden for FN af pavilloner spredt over lagunen. Dette skaber en atmosfære, hvor intet overstiger kritisk vurdering. Efter at have opdaget en skraldeslynge, bliver Jeff sendt ind i et ærbødighed, der giver bunkerne med skrald en ordentlig vurdering: “[Det] var blevet komprimeret ned i en mørk tjære, et sediment af koncentreret snavs, ren snavs, snavs uden urenheder, blottet af alt, hvad der ikke var beskidt… Oven på dette var et sortiment af brunfarvede ringblomster, bit af soggy pap
.og frisk udseende ekskrement. Det hele blev sat af med en elastisk garnering af blå plastikposer. På sin måde var det
en moderne manifestation af det klassiske ideal om skorpen. Jeg var ret begejstret for det, blev fristet til at bede chaufføren om at stoppe, så jeg kunne se et bedre udseende, måske endda tage et billede. ”
Denne lempelse af kunstkritik fremkalder muligvis både latter og en svedperle fra de faktiske kritikere, der arbejder for at definere kunstens forfærdighed. Som forfatterne Katya Tylevich og Ben Eastham påpeger i deres nye bog My Life As a Work of Art, er dette en nødvendig, omend vanskelig, opgave; en der enten kan belyse samtiden eller gøre den endnu mere gåtefuld.
I et åndedrag af frisk luft har Tylevich og Eastham samlet profiler af otte moderne kunstnere og understreget deres indflydelse ved at se på et enkelt værk fra hver enkelt. I stedet for skrevet i den videnskabelige tone, der er fælles for kunstkritik, skriver Tylevich og Eastham som fordybende journalister og bruger frit ”jeg” til at give en følelse af intimitet med deres emner. Her er Tylevich i samtale med Marina Abramovic:
”Abramovic beklager det faktum, at 'vi drømmer ikke mere'. Drømme er et underbevidst sprog, og der er en masse ting, drømme kan fortælle dig. Men vi bruger alle sovepiller eller ser tv eller bliver beruset, så vi drømmer ikke. ”
Tylevich spørger, om hun nogensinde har brugt sovepiller. ”Ikke i mit liv, ” svarer Abramovic. ”Jeg sover som en baby.”
De to er i samtale om Dream House, et stedspecifikt stykke, der åbnede i den lille japanske landsby Uwaya i 2011. I hvert af husets seks værelser ligger en kiste, der bader i lyset af en LED. En anden farve for hvert værelse. Gæsterne bliver bedt om at sove i værelset og registrere deres drømme i en vedlagte dagbog, når de vågner. Tylevich væver sig ind i sin egen fortælling om at foretage pilgrimsrejsen til Drømmehuset sammen med en række interviews, på et tidspunkt at fange kunstneren, mens hun laver vaskeri. Denne hår-nedadgående tilgang gør det muligt for Abramovic at tale om sit arbejde, især Dream House, på en måde, som du ikke ville læse på en vægtekst eller filmet et interview: ”Du er der med et formål og intet andet. Du kan ikke sove sammen i Dream House. Du kan ikke have sex. Formålet er at koncentrere sig om din blodige drøm og drøm. ”
Eastham har lige stor succes med at fange de små bit af en kunstners sind. Beskriver den franske kunstner Camille Henrot (som jeg har interviewet andetsteds), hvordan hendes klarsomme, erudite og tangentielle måde at tale på - ”som en tanke dukker op, synes hun at erkende i den en mulig forbindelse til en anden idé, som endnu ikke er overvejet” - kan spores til hendes umættelige nysgerrighed. Ved en anden lejlighed observerer Eastham, hvordan hun, mens Henrot arbejdede på en installation i Chisenhale-galleriet, tilbragte timer i en sparsommelig butik med at hælde over "dens kitsch, forladte tat." Instruktøren Polly Staple fortæller ham, ”Flere ting vises bare fortsat på gangen
.[Henrot] havde et meget tydeligt system, men samtaler om placeringen af for eksempel CD-omslaget, skulle det være ved siden af en vandmelon? Eller ved siden af en statue?
Du må sige, 'Vi kommer tilbage til det senere
'”
Øverste billede: Katya Tylevich Bundbillede: Ben Eastham
Dette lyder muligvis som manisk adfærd, men Eastham bruger denne farve på Henrots personlighed til at belyse det arbejde, der sætter hende på kortet: den kosmologiske kunstfilm Grosse Fatigue, en historie om kosmos med ”knækhastighed” på 13 minutter, fremdrivet fortalt af NYC-kunstneren og musikeren Akwetey Orraca-Tette, der bruger hundreder af genstande og materiale, der var til huse på Smithsonian, hvor Henrot var en kunstner-i-bopæl. ”Det fungerer som et værk fra mytopæien på internet-tid”, skriver Eastham om sin oplevelse af først at se det, ”en eklektisk, forbløffende sammenhæng af fysiske artefakter, musikalske stilarter, kosmologiske fortællinger og trossystem. Når jeg går ind i screeningrummet og tilbage i lyset, virker verden omkring mig ynkelig langsom. ”
Det er denne fortællende og prosaiske kvalitet, der gør Mit liv som kunstværk umættelig læsbart. Ved at sætte læseren i nærheden af deres emner, gør Tylevich og Eastham dem menneskelige, forståelige. Uanset om det er Tylevich, der gennemser hjemmesiden til Home Depot med kunstneren Erwin Wurm efter en spand, der passer til et menneskeligt hoved, eller Eastham, der midt i komponeringen af et kapitel om Michael Borremans 'mørkhumorerede Abu Ghraib-maleriBLACK MOLD kaldes af kunstneren og informeret om, at maleriet ikke er mere. Hans plan for det havde "ændret": "Jeg er ked af, hvis dette gør det vanskeligt for dit projekt."
I introduktionen fra Marc Valli, chefredaktør for det fremragende tidsskrift for samtidskunst Elephant, siger han ”nutidskunst er ikke altid let; det er ikke for de fedme og de intellektuelt incuuerende. ” Hvis noget, er denne bog ikke en grundbegivenhed for nutidig kunst, men en litterær guide til dens udøvere. ”Penge er ikke alt, ” fortsætter Valli, opmærksom på det stramme forhold mellem kunst og marked. ”Kunstværket er alt.”
***
Med tillæg til David Zwirner Books
Hvis nutidig kunst er ved at blive styrehuset i den "overdådigt fantasifulde", er litteraturen lige der sammen med den. Faktisk har det altid været: 'ekphrasis' er et udtryk, der bruges til at beskrive oversættelsen af et værk til litteratur. Det er også navnet på en overdådig ny række bøger, der udgives af David Zwirner Books, forlagsarmen for det berømte galleri. Blandt de første tilbud er "Chardin og Rembrandt, " et essay skrevet af Marcel Proust, da forfatteren var i begyndelsen af tyverne. Proust viser sig at være et perfekt eksempel på ekfrastisk skrivning med sin beskrivelse af Chardins maleri Den flittige mor:
”Der er amitet mellem syboksen og den gamle hunde, der hver dag kommer ind til sit sædvanlige sted, liggende som han altid gør med sin bløde, doble ryg mod det polstrede stof. Det er kærlighed, der så naturligt trækker til det gamle spindehjul, hvor de vil føle sig så rolige, de blide fødder af den distraherede kvinde, hvis krop uforvarende overholder vaner og tilhørsforhold, som hun ubevidst accepterer. Amity, igen eller ægteskab mellem farverne på ildskærmen og syboksen og uldstrinet. ”
Alt dette tjener til at løfte maleriet til en anden dimension af seerskabet og lade det bevæge sig i tid snarere end at blive fanget af det. Det rige sprog supplerer Chardins olierede karakterer, og det er den harmoni, der får ekfrastisk skrivearbejde. En del af Prousts lokkemåde skal krediteres oversætter Jennie Feldman, der beskriver, hvordan hun ”forsøgte at bevare Prousts sprudlende tone og resonante kadenser.” Hun bemærker, hvordan dette essay præger Proust's magnum opus The Remembrance of Things Past i sin evne til at forbinde "tingene omkring os og vores oplevelser af dem." Også det figurerer i Prousts mere berømte ekfrastiske værk, der findes i hans store romans endelige bind, hvor forfatteren Bergotte møder Johannes Vermeer's View of Delft på en kunstudstilling.
”Han bemærkede for første gang nogle små figurer i blåt, at sandet var lyserødt og endelig det dyrebare stof i den lille plet gule væg. Hans svimmelhed steg; han rettede blikket, som et barn på en gul sommerfugl, som den vil fange, på den dyrebare vægge. ”Sådan skulle jeg have skrevet, ” sagde han. ”Mine sidste bøger er for tørre, jeg burde have været over dem med et par lag farve, gjort mit sprog dyrebart i sig selv som denne lille plet af gul væg.”
Marcel Proust
I sit efterord skriver den passende navngivne franske kunsthistoriker Alain Madeleine-Perdrillat, at en del af Prousts geni ligger i hans instinkt om, hvilken slags skrivning et kunstværk krævede, i Chardins tilfælde, elegant prosa, hvor et digt eller kritisk beskrivelse kan har passet andre. Men Madeleine-Perdrillat er omhyggelig med at kalde Prousts skrifter "kritik af en ganske almindelig æstetik til en yderst nuanceret udforskning af en helt personlig oplevelse." Betydning af ekphrasis kan, ligesom enhver forestilling af fantasien, være ubegrænset i dens muligheder. For eksempel begynder Proust sit essay ikke med værket eller endda sig selv, men ved at forestille sig beskueren som karakter:
”Tag en ung mand med beskedne midler og kunstneriske tilbøjeligheder, der sidder i sin spisestue i det banale, dystre øjeblik, når middagsmåltidet lige er afsluttet, og bordet kun delvis er ryddet. Hans fantasi fuld af museer, katedraler, hav og bjerge, han føler sig urolig og stadig, en fornemmelse tæt på afsky og beslægtet med milt, ved synet af en kniv, der trækker på den halvhakede dug, der hænger på gulvet, og ved siden af det rester af en smagløs, underkokt kotelet. ”
Det er en atypisk måde at begynde et essay på, men i Feldmans oversættelse tillader hun Proust's prestidigitationer at svæve. Det er gennem øjnene på en fiktiv ung mand, at Proust er i stand til at hævde, hvad det er, der bevæger ham omkring disse meget ægte Chardin og Rembrandt-malerier. Han beskriver Rembrandts gengivelse af dagslys, dens ændringer af eksistensen af genstande i en følelse af tid, der "ser ud til at passere alle dødens kvaler." Han bemærker: "På en sådan time er vi alle som Rembrandts filosof." Kan det også være, at filosofien er lige så meget i blik, som den er i beskrivelsen?
FØR BILLEDER
af Douglas Crimp
Dancing Foxes / University of Chicago
288 s. | $ 39, 00
MIT LIV SOM ET KUNSTARBEJDE
af Katya Tylevich & Ben Eastham
Laurence King Publishing
336 s. | $ 28, 00
CHARDIN & REMBRANDT
af Marcel Proust, oversat af Jennie Feldman
David Zwirner Books
64 s. | $ 12, 95
